Designtheorie | In Theory
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In Theory

03 Feb In Theory

von Prof. Gui Bonsiepe (aus GRID, 02/2012)

Gui Bonsiepe gehört zweifellos seit Jahrzehnten zu den Koryphäen der Designtheorie. Hier äußert er sich kritisch zum Begriff der Krise in Gesellschaft, Wirtschaft und Design, prangert Missstände wie auch Missverständnisse an und zeigt Auswege auf. Dabei weist er pointiert auf die soziale und kulturelle Dimension von Gestaltung hin.

 

Wenngleich das Wort »Krise« als Folge des finanziellen Kataklysmus erst im Jahre 2008 in den Schlagzeilen der Medien auftauchte, haben sich die Symptome einer weiter reichenden Krise schon Jahre früher bemerkbar gemacht – Krise in den Bereichen internationale Politik, Wirtschaftspolitik, Umwelt, Klima, Ernährung, Genetik, Energie, Arbeitslosigkeit, und auch im Design. Von der Perspektive des Zentrums aus werden diese Krisen als die vier Reiter der Apokalypse des 21. Jahrhunderts bezeichnet. Slavoj Žižek listet sie auf: Die Umweltkrise, die Folgen der biogenetischen Revolution, die Ungleichgewichte innerhalb des Systems, vor allem die Ausbeutung der natürlichen Ressourcen, und die explosive Zunahme der sozialen Gegensätze und der Ausgrenzung. Von der Peripherie aus gesehen ist ein weiterer apokalyptischer Reiter der Neokolonialismus, der sich rabiat über die Bedürfnisse der lokalen Bevölkerung in den peripheren Ländern hinwegsetzt. Vielleicht gerade weil sie es wagt, gegen die Unterminierung ihrer Lebens- und Überlebensgrundlagen zu protestieren und damit dem Big Business in die Quere zu kommen – unter anderem wasser- und bodenvergiftender Tagewerkbau, Wasserausbeutung zur Metallgewinnung, Landwirtschaft mit Monokulturen unter massivem Einsatz von agrotoxischen Substanzen.

Unweigerlich spiegeln sich diese Symptome auch im Design wider, und zwar in der Ausbildung, in der Berufspraxis und der Theorie. Die Aufzählung der Erscheinungsformen der Krise folgt nicht etwa einem Faible für apokalyptische Voraussagen und für das Aufstellen von Prognosen, die sich in der Regel nicht bestätigen, sondern greift auf die ursprüngliche Bedeutung des Wortes »Krise« zurück: Krise im Sinne einer unausweichlichen Entscheidung, um sich den nicht zu leugnenden Turbulenzen – und oftmals mehr als Turbulenzen – der gegenwärtigen Epoche zu stellen. Diese Krisen dürften von einem Bewusstsein, das in der Periode der digitalen Belle Èpoque schwelgt, schwerlich wahrgenommen und akzeptiert werden. Auch wenn die Turbulenzen Gefühle der Verunsicherung, Sorge, Desorientierung und Entmutigung bis hin zum Eindruck der Aussichtslosigkeit hervorrufen können, so ermöglicht eine Krise doch, die Antagonismen und Ursachen der Krise genauer zu verstehen, um dann mögliche Alternativen ihrer Überwindung zu skizzieren.

Eine Krise legt nahe, den herrschenden Bezugsrahmen, innerhalb dessen man sich bislang bewegte, auf seine Gültigkeit zu überprüfen. Wenn man einen Blick auf die vergangenen drei Jahrzehnte wirft, kann man die schrittweise Erosion des öffentlichen Raums, eine zunehmende Atrophie der allgemeingesellschaftlichen Interessen gegenüber den Privatinteressen sowie eine Aushöhlung des Begriffs Demokratie feststellen. Zwar ist der individuelle Possessivismus tief in der gegenwärtigen okzidentalen Gesellschaft verwurzelt, doch scheint er nun an die Grenzen zu stoßen. Im Bereich des Designs spiegelt er sich unter anderem in einem hektischen Innovationskarneval wider, in dem Innovation als verselbständigter Wert gefeiert wird, ohne dass die Frage nach Inhalt und vor allem Rerelevanz der Innovation gestellt wird. Weiterhin in einem autoreferenziellen Habitus, der früher in diesen Maßen unbekannt war. Der Person des Designers scheint mehr Gewicht beigemessen zu werden als dem Entwurf selbst. Das Diktum von Andy Warhol abwandelnd, kann man sagen: Viele Leute glauben heute, Design sei der Name des Designers. Wiederum findet das Zurückbiegen des Designs auf sich selbst ein Pendant im Aufblähen seiner symbolischen Funktion, die sich dem eindimensionalen Kriterium des Marktes unterordnet. Zwar wird kaum jemand den Druck des Marktes verkennen wollen; doch eines ist es, den Markt als Realität zu akzeptieren, und ein anderes, ihn als die einzige Realität zu feiern. Von Tag zu Tag wachsen berechtigte Zweifel, ob die gesellschaftliche Erfindung namens Markt, gekoppelt mit einem Privatisierungsdrall ohnegleichen, das geeignete Instrument ist – wenn er es denn je war –, um den heute und in naher Zukunft aufziehenden Herausforderungen mit Aussicht auf Erfolg zu begegnen. Die Neusprache der Ökonomen sucht sich dieser In-Frage-Stellung des zur sakrosankten Institution erhobenen Marktes zu entwinden, indem sie Resultate geradezu poetischer Inspiration auftischt. Anstatt unmissverständlich von Rezession zu reden, jongliert ratloses Krisenmanagement mit der leeren Worthülse »negative Wachstumsrate«.

Im Designdiskurs – und nicht nur dort – mehren sich die Stimmen, den Begriff des Wachstums einer Revision unterziehen zu müssen. Ein Blick auf die gesellschaftlichen Verwerfungen und Umweltbelastungen des okzidentalen Produktions- und Konsumstils, der sich über den Globus verbreitet, sollte genügen, die Kritik und Revision zu rechtfertigen. Eine Lebenspraxis, die sich im Kern auf Wettbewerb und Individualismus verengt und dem grassierenden Benchmarking- und Exzellenzkult gehorsam folgt, zeitigt nicht zu leugnende Symptome zunehmender gesellschaftlicher und umweltlicher Inviabilität.

Jürgen Habermas fragt: » … , ob sich eine Zivilisation als Ganze in den Strudel der Antriebskräfte eines einzigen ihrer Subsysteme, auch wenn dieses zum Schrittmacher der Evolution geworden ist, hereinziehen lassen darf … «. (1) Dieser Satz spiegelt den europäischen Kontext seiner Formulierung wider, die von Autoren kritisiert wird, die mit dem Ende der 80er-Jahre vom peruanischen Sozialwissenschaftler Aníbal Quijano geprägten Neologismus »Kolonilialität« die verdeckte und dunkle Seite des Projekts der Moderne und der Emanzipation bezeichnen. Über den herkömmlichen Begriff des Kolonialismus hinausgehend meint er die Art und Weise, wie Arbeit, Wissen und zwischenmenschliche Beziehungen sich im Rahmen des kapitalistischen Globalmarktes und der kolonialen Differenz artikulieren.

In denselben Bezugsrahmen fällt der mit dem Begriff »epistemischer Ungehorsam« bezeichnete Ansatz, der bislang im Bereich des Designs im Vergleich zur Entwurfspraxis kaum reflektiert worden ist. Eines der Ergebnisse der gegenwärtigen Krise des Designs könnte in einer vom epistemischen Ungehorsam getragenen, rekonfigurierten Entwurfspraxis bestehen – diese erscheint bislang als vorerst unbestimmte, aber deshalb nicht auszuschließende Möglichkeit. (2) Neuerdings tritt die Frage der Arbeitslosigkeit und der Exklusion/Inklusion in den Problemkreis des Entwerfens, das sich damit direkt mit sozialen Problemen konfrontiert sieht, was aus verständlichen Gründen eine vehemente Reaktion des Mainstream hervorruft, der an der Vorstellung eines sozial neutralen, gleichsam aseptischen Designs klebt. Als abwegig und naiv, wenn nicht absurd, wird die in das Entwerfen gesetzte Hoffnung abgetan, mittels des Entwerfens auf das Geflecht sozialer Beziehungen einwirken zu können. Als vorgestrig wird eine Haltung abgehakt, die sich erlaubt, auch nur den Wunsch nach Umformung gesellschaftlicher Verhältnisse zu hegen. Wie man dazu steht, mag persönlichem Ermessen anheimgestellt sein. Blind aber wäre es, die sozialen Auswirkungen der Entwurfstätigkeit leugnen zu wollen, zumal auf die alltägliche Lebenspraxis. Das programmatische Ausblenden sozialer Zusammenhänge und die Bedingtheit der Entwurfstätigkeit liefe darauf hinaus, gesellschaftlich relevante Projekte in Quarantäne zu verbannen. Diese politische Dimension des Entwerfens lässt sich am Kontrast zwischen Zentrum und Peripherie verdeutlichen. Ich greife hierzu auf die Geschichte Lateinamerikas zurück.

Im vergangenen Jahrzehnt beging die Mehrzahl der lateinamerikanischen Länder die Zweihundertjahrfeier der Unabhängigkeit. In diesem Zusammenhang wird von einer »Zweiten Unabhängigkeit« gesprochen. Zwar mag die formelle Unabhängigkeit der Länder erreicht worden sein; nicht aber das Stadium der Autonomie. Dafür gibt es eine Reihe von Erklärungen. Ich beschränke mich auf die internationale Arbeitsteilung, der zufolge den peripheren Ländern die Rolle zugeteilt wird, in erster Linie als Exporteure von Rohstoffen zu fungieren, also von nicht verarbeiteten Stoffen in form von Mineralien, Petroleum, Holz, Energie, Soja, Fleisch, Getreide, die als Input für die industriell differenzierten Wirtschaften dienen. Es handelt sich um Produkte ohne Entwurfskomponente. Sich gegen diesen Trend zu stemmen, darauf zielen lokale Entwurfsanstrengungen mit der Frage ab, inwieweit das Design zur Stärkung der Autonomie und zum Abbau der Heteronomie beitragen kann. Dieser Ansatz ist aus eurozentrischer Sicht schwer nachzuvollziehen. Die zitierte frage gliedert sich in verschiedene Facetten, unter anderem die sozial-politische Facette, in der Peripherie und dem Zentrum oder den Zentren markiert wird. In der Peripherie fluktuiert das Entwerfen zwischen zwei polen: auf der einen Seite eine aussengeleitete Entwurfspraxis, auf der anderen Seite eine selbstbestimmte Entwurfspraxis, also eine Politik zur Festigung der Zweiten Unabhängigkeit. Es dürfte klar sein, dass mit der Feststellung dieses Unterschieds kein Werturteil verknüpft ist. Es geht um Distinktionen, nicht um Wertungen.

Die Auffächerung des Designs hat in den vergangenen Jahrzehnten einen Schwarm neuer Spezialisierungen, Ausbildungsprogramme und Kursangebote gezeitigt. Der bald wieder abklingende Enthusiasmus für Erlebnisdesign (experience design) verdankte seine Anziehungskraft dem Wunschtraum, neue Welten für das Design zu eröffnen. In der Diskussion über diesen Begriff formten sich zwei konträre Gruppen: auf der einen Seite die Verfechter des Erlebnisdesigns, auf der anderen Seite die Kritiker, die das Vorhaben, Erlebnisse designen zu wollen, als Humbug abtaten. Ausgesprochenes Unbehagen bereitet den Erlebnisdesignern das materielle Substrat, das für das Erzeugen von »Erlebnissen « offenbar unverzichtbar ist. Man kann keine Erlebnisse designen, wohl aber durch geeignetes Design von materiellen und semiotischen Artefakten Erlebnisse auslösen. Abschließend sei ein weiteres Moment der Krise des Designs erwähnt, und zwar die Unternehmungen der Verkunstung des Designs, über die Angleichung von Designobjekten an Kunstobjekte. Die Kunsthistorikerin Andrea Giunta schreibt: »( … ) die künstlerische Avantgarde stellte sich die programmatische Frage nach den Beziehungen zwischen Kunst und gesellschaftlichem Umfeld.« (3) Beispiel dieser Avantgarde, dieses »großen Abenteuers der Moderne« waren in den Anfangsjahren der sowjetischen Revolution die Konstruktivisten, die versuchten, die Kunstformen in neue Lebensformen zu verwandeln. Heute kann man einen umgekehrten Prozess beobachten, in dem Design als künstlerische Tätigkeit interpretiert wird, mit der Folge, dass Kunstgalerien und Kunstmuseen ihre Tore öffnen, um »Design« auszustellen. Das Industrieprodukt, das früher der Beachtung nicht würdig befunden wurde, wird mit dem Status des Kulturobjekts geadelt und eignet sich hervorragend als Investmentgut. Wenn früher Industrieprodukte zu einer Kunstausstellung als Kunstobjekte eingereicht wurden, gab es einen Skandal, wie es 1917 in New York Marcel Duchamp mit einem anonymen Serienprodukt – obendrein ein Urinal – gelang. Sicherlich ging es Duchamp nicht um das Design, und noch weniger darum, die grenzen zwischen Kunst und Design zu verwischen, wie es heute das transitional design intendiert, wohl aber wollte er mit seiner Aktion den traditionellen Kunstbegriff unterlaufen und seine Willkürlichkeit ins Licht rücken. Damit verglichen, erscheinen heute auflebende Versuche, das Design durch Kunst zu erneuern, als recht harmlose Unternehmungen. Die neue – und nicht so neue – Klasse von Entwürfen reklamiert eine Sonderklasse von Produkten als »künstlerisches Design«, das sich nicht nur durch eine explizite Indifferenz, wenn nicht Feindseligkeit gegen das irritierende Kriterium der Nützlichkeit auszeichnet, sondern sich weitgehend auf die Variation herkömmlicher Produkte aus dem Wohnbereich in Form von Sitzmöbeln, Tischen, Lampen und Accessoires beschränkt. Design Art hat mit dem kritischen, revolutionären Elan Duchamps nichts zu tun, sondern dürfte eher Ausdruck eines Neokonformismus sein, der mit radikaler Geste alles radikal beim Alten lässt. Auch dürfte das »Design als Kunst« jenen affirmativen kuratorischen Interessen entgegenkommen, die nach anderen Ausstellungsthematiken Ausschau halten, die über die etablierte, ausgelotete Typologie der Ausstellungsobjekte in Form von Tafelbildern, Skulpturen, Installationen und Digital Arts hinausgehen.

Der Literaturwissenschaftler Edward Said fragte, ob – abgesehen von der Gleichzeitigkeit – eine Verbindung zwischen der Politik von Ronald Reagan in den 80er-Jahren und der Überflutung der Literaturprogramme an den amerikanischen Universitäten mit dem aus Frankreich importieren Textualismus bestünde. (4) Der Textualismus behandelt Texte als in sich abgeschlossene Einheiten, ohne extratextuelle Bezüge wie Gesellschaft, Politik und Wirtschaft. Said formulierte drei Fragen für das, was er eine Politik der Textinterpretation nennt: Wer schreibt? Für wen wurde der Text geschrieben? Unter welchen Umständen? Diese Fragen können, inhaltlich an die Sache angepasst, auf das Design zu Zwecken der Designinterpretation, -ausbildung und der -praxis übertragen werden: Für wen wird ein Design entwickelt? Unter welchen wirtschaftlichen, sozialen und technischen Bedingungen? Ausgehend von diesen Fragen ließe sich wohl die Beziehung zwischen dem medial aufgeblähten Autorendesign und dem seit den 80er-Jahren dominierenden Neoliberalismus aufdecken, wie auch zum Entwurfszynismus bis hin zum Entwurfsnihilismus. Vielleicht ließen sich von diesen Fragestellungen her Relevanzkritierien für das Entwerfen und damit zumindest einer der möglichen Auswege aus der Krise des Designs – und nicht nur des Designs – finden. Die Chancen dafür mögen derzeit noch gering sein; eines aber dürfte sicher sein: Der Krise ist nicht mit Outsourcing beizukommen.

1  Habermas, Jürgen. Kritik der Vernunft. vol. 5, Philosophische Texte, Suhrkamp, 2009, s. 97.
2 Walter, Mignolo. Desobendiencia epistémica – Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad, Buenos Aires: Ediciones del signo, 2010.
3 Giunta, Andrea. Escribir las imágenes – ensayos sobre arte argentino y latinoamericano, buenos Aires: siglo veintiuno Editores, 2011, s. 58.
4 Said, Edward. »Opponents, Audiences, constituencies, and Community,« in: Critical Inquiry, vol. 9, no. 1, September 1982: 1 – 26.

 
Gui Bonsiepe: Studium an der HfG Ulm (Abt. Information). Lehr- und Entwicklungstätigkeit an der HfG bis 1968. Seit 1968 Design- und Beratertätigkeit im Bereich der Entwicklungs- und Industrialisierungspolitik in Lateinamerika. 1987 bis 1989 Softwaredesign für eine Softwarefirma in Kalifornien. Von 1993–2003 Professor für Interface Design an der FH Köln. 2003–2005 Visiting Professor für Integrierte Medien an der Hochschule für Gestaltung EsDi, Rio de Janeiro. Lebt in Brasilien und Argentinien. www.guibonsiepe.com

 


 

For decades now Gui bonsiepe has been considered one of the leading lights in design theory. Here he critically examines the notion of crisis in society, the economy and design, he names things and relationships he feels are bad, and shows possible ways out. In the process he poignantly emphasizes design’s social and cultural dimension.

 

Although the term “crisis” first surfaced in media headlines in the wake of the financial cataclysm of 2008, the symptoms of a far greater crisis were discernible well before that – a crisis in international politics, economic policy, the environment, climate, nutrition, genetics, energy, unemployment, and in design, too. Seen from the perspectiveof the center, these crises have been termed the four horsemen of the apocalypse of the 21st century. Slavoj Žižek lists them: the eco-crisis, the consequences of the biogenetic revolution, the imbalances within the system, above all the exploitation of natural resources, and exploding social divisions and ostracization. Seen from the periphery, there is a fifth horseman, namely neocolonialism, who rides roughshod over the needs of the local populations on the periphery. Perhaps precisely because they dare to protest against how the basis for their lives and their survival is being undermined and thus oppose big business and, among other things, water and ground-polluting open-cast mining, water usage to extract metal ores, agricultural monocultures entailing the massive application of agrotoxic substances. These symptoms are invariably reflected in design, too, in design education, in the design profession, and in design theory. The list of the phenomena attesting to the crisis here will not follow some taste for apocalyptic predictions or for offering forecasts that as a rule do not turn out to be true, but instead relies on the original meaning of the word “crisis”: a crisis in the sense of an inexorable decision in order to square up to the undeniable turbulence (and often more than turbulence) of the current epoch. These crises are probably not likely to get noticed or accepted by the minds that are still wallowing in the period of the digital Belle Époque. Even if the turbulences may prompt feelings of uncertainty, concern, disorientation and discouragement to the point of creating an impression of inescapability, a crisis enables us to understand its antagonisms and reasons more clearly and then outline possible alternatives to overcome it.

A crisis suggests that you should revisit the prevailing referential system in which you have hitherto moved. If we cast a glance back over the past three decades, then we will note the gradual erosion of public space, an increasing atrophy of public interests versus private interests and the undermining of the notion of democracy. While individual possessivism is deeply rooted in current Western society, it seems to be coming up against its limits now. In the field of design it is reflected among other things by the hectic innovation carnival in which innovation is celebrated as a value in itself without asking what the content is or above all what the relevance of the innovation is. And this is done in an autoreferential manner on a scale previously unknown. The person of the designer seems to be accorded more weight than the design itself. To paraphrase Andy Warhol we could say: Many people today believe the name of the designer is design. The way design feeds back into itself is mirrored in the inflation in the symbolic function of a form of design that bows down to the one dimensional criterion of the market. While hardly no one will pretend the market does not exert pressure, it is one thing to accept the market as a reality and another to celebrate it as the only reality. Justifiable doubts grow by the day whether the social invention called market (coupled with an unprecedented compulsion to privatize) is the right instrument (if it ever was) to counter the challenges of today and the near future with any prospect of success. The economists’ neologisms seek to sidestep this questioning of the market, raised to the status of a sacrosanct institution, by serving up results flavored with truly poetic inspiration. Instead of baldly talking of a recession, the helpless crisis managers now juggle with the vacuous shell of “negative growth rates”. Without doubt, there is an ever greater number of voices in the design discourse (and not just there) calling for a revision to the notion of growth. A glance at the social upheaval and the eco-strain of the Western style of production and consumption that is spreading across the globe justifies this critic and the need for revision. A life practice that at heart amounts only to competition and individualism, and obeys the rampant cult of benchmarking and excellence, yields a great number of undeniable symptoms of increasing social and ecological unviability.

The German philosopher and author Jürgen Habermas asks: “… whether a civilization as a whole should allow itself to be drawn into the vortex of the forces driving only one of its subsystems, even if the latter has become the pacemaker of evolution …”. (1) This sentence reflects the European context in which it was formulated, which is criticized by those authors who use the neologism of “coloniality” coined by Peruvian social scientist Aníbal Quijano, to designate the concealed and dark side of the Modernist project and emancipation. The term goes beyond the customary notion of colonialism by highlighting the way in which labor, knowledge and interpersonal relationships are articulated in the framework of the capitalist global market and colonial difference.

The same frame of reference is involved with the approach termed “epistemic disobedience” that has hitherto hardly been taken into account in design as opposed to the practice of developing creative projects. One of the results of the current crisis in design could be such a practice, reconfigured and driven by epistemic disobedience – to date it still seems an unclear possibility, but that is not to say we should exclude it happening. (2) Of late, the issue of unemployment and of exclusion/inclusion has entered the domain of design, which therefore sees itself confronted direct by social problems, which for understandable reasons prompts a vehement response among the mainstream that continues to cling to the idea of a socially neutral, and as it were aseptic notion of design. The proponents of the latter reject the hope innate in the former as erroneous and naïve, not to say absurd that the process could impact on the fabric of social relationships. The mindset that allows itself to even wish to reshape social relationships is castigated as outmoded. What you think of this is probably a matter of personal discretion. But we would be blind if we wished to deny the social effect of the activity of designing, especially on everyday life practices. The programmatic dismissal of social context and the conditionality of design activity is tantamount to putting socially relevant projects in quarantine. This political dimension to designing can be illuminated by taking the contrast between center and periphery seriously and I would like in this context to draw on the example of the history of South America.

In the last decade, the majority of Latin American countries celebrated 200 years of independence. In this context, there is talk of a “second independence”. While the countries may have formally gained independence, they have not yet reached the stage of autonomy. And there are various explanations for this. I would like to limit myself to the international division of labor as a result of which the peripheral countries have a role of functioning primarily as exporters of commodities, i. e., of materials that no longer need to be processed, such as minerals, petroleum, wood, energy, soybean, meat, grains, that then serve as inputs for industrially differentiated economies. These are products without any added design component. Local design trends seek to oppose this trend by asking to what extent design can serve to strengthen autonomy and reduce heteronomy. From the Eurocentric viewpoint it is hard to accept this approach.

There are different sides to the above question, including the socio-political aspect, which designates the constitutive difference between design in the periphery and in the centers. In the peripher y, design fluctuates between two poles, on the one hand that driven from outside and, on the other, the self-determined design practice, i. e., a politics to manufacture the second independence. It should be clear that there is no value judgment involved in defining this difference. I am interested in distinctions, not value judgments. We have to keep in mind that diversification in design has in recent decades led to a brace of new specializations, training programs and course offerings. The enthusiasm for experience design has already abated and was attractive solely owing to the pipe dream of opening up new worlds for design. In the debate on the subject two camps emerged: on the one hand, the champions of experience design and on the other the critics who considered the notion of wanting to design experiences to be utter humbug. The material substrate that is evidently indispensable to create “experiences” causes the experience design clear headaches. You cannot design experiences but can by means of the suitable design of material and semiotic artifacts trigger experiences.

To conclude, another element of the crisis in design bears mentioning, namely the efforts to make design art by eliding the distinction between design objects and art objects. Art historian Andrea Giunta writes: “( … ) the artistic avant-garde asked itself the programmatic question as to the relation between art and its social setting.” (3) Examples of this avant-garde, this “great adventure of Modernism” were the Constructivists during the early days of the Soviet Revolution, who tried to translate art forms into forms of life. Today we can witness the reverse process, with design being interpreted as artistic activity, with the result that art galleries and art museums open their doors to exhibit “design”. The industrial product that was once not deemed worthy of note is gentrified by being given the status of a cultural object and is ideal as an investment asset. There was a scandal in the past if industrial products were submitted to an art exhibition as art objects, for example in 1917 in New York when Marcel Duchamp succeeded in submitting an anonymous mass-produced object, to top it all a urinal. Of course Duchamp was not interested in the design, and even less in blurring the lines dividing art and design, as transitional design today attempts; but he did want with his action to undermine the traditional concept of art and spotlight its arbitrary nature. Compared to this, new attempts today to renew design through art seem pretty harmless. The new and not so new class of designs claims to produce a special class of products as “artistic design” that stands out not only for an explicit indifference (not to say animosity) toward the irritating criterion of utility, but largely limits itself to the variation of customary products for living rooms, such as seating, tables, luminaires and accessories. Design Art has nothing to do with the critical, revolutionary zest of a Duchamp, and should instead presumably be read as an expression of neo-conformism that with a radical gesture leaves everythin g as it was. And no doubt the “design as art” presumably works into the hands of those affirmative curatorial interests that are on the look-out for new exhibition themes which go beyond the established, well-trodden typology of exhibition objects in the form of panel paintings, sculptures, installations and digital arts.

Literary scholar Edward Said once asked whether, apart from the synchronicity, there was a link between the politics of Ronald Reagan in the 1980s and the flood of literature programs in US universities with the poststructuralist textualism imported from France. (4) Textualism treats texts as selfcontained units, with no extra-textual references to society, politics and economics. Said proposed three questions for what he called a politics of text interpretation: Who is writing? For whom was the text written? Under what conditions? If we adjust the content of these question, then we can transpose them onto design for the purposes of design interpretation, training and practice: For whom was a design developed? Under what economic, social and technological conditions?

Starting from these questions we could then probably pinpoint a link between the media-inflated auteur design and the Neoliberalism that has dominated things since the 1980s, and on to design cynicism and even design nihilism. Perhaps on the basis of these questions we could derive the criteria as to the relevance of design and thus find at least one possible way out of the crisis of design – and not just design. The chances of this may be slender at present but of one thing we can be certain: the crisis can not be outsourced.

1 Habermas, Jürgen. Kritik der Vernunft. vol. 5, Philosophische Texte, Frankfurt: Suhrkamp, 2009, p. 97.
2 Walter, Mignolo. Desobendiencia epistémica – Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad, Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2010.
3 Giunta, Andrea. Escribir las imágenes – ensayos sobre arte argentino y latinoamericano, Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011, p. 58.
4 Said, Edward. “Opponents, Audiences, Constituencies, and Community,” in: Critical Inquiry, vol. 9, no. 1, September 1982: 1–26.
 
Gui Bonsiepe: Studied at HfG Ulm (Information Dept.). Lectured and did development work at the HfG until 1968. Since 1968 design and consultancy work in development and industrialization policy in Latin America. From 1987 to 1989 software design for a software house in California. From 1993–2003 Professor for Interface Design at Cologne University of Applied Science. 2003–2005 Visiting Professor for integrated Media at ESDI Academy of Design, Rio de Janeiro. Lives in Brazil and Argentina. www.guibonsiepe.com

 

Gui Bonsiepe: Design: Como Prática de Projeto, Editors Blucher, São Paulo, 270 Seiten, bisher nur auf portugiesisch erschienen.

Gui Bonsiepe: Design: Como Prática de Projeto, Editors Blucher, São Paulo, 270 Seiten, bisher nur auf portugiesisch erschienen.

Gui Bonsiepe: Design, Cultura e Sociedade; Editora Blucher, São Paulo, 270 Seiten; bisher nur erschienen auf portugiesisch.

Gui Bonsiepe: Design, Cultura e Sociedade; Editora Blucher, São Paulo, 270 Seiten; bisher nur auf portugiesisch erschienen.